La Interpretación Musical

La interpretación musical es un tema de muchas aristas dado su carácter altamente subjetivo.

El intérprete, como médium entre el compositor y el público, debe cumplir en principio con parámetros específicos para ejercer su arte interpretativo. Una solida formación, no solo musical y artística, sino de amplia cultura general; su oído debe estar desarrollado a un nivel muy agudo de percepción sonora y su técnica debe estar en función de la música impresa y la música intangible, que vive latentemente en la posible realidad sonora, de su concepción musical y artística sobre la Obra que somete a su interpretación.

Partiendo de este escenario ideal, la interpretación musical implica un conocimiento exhaustivo y prolijo de la partitura con apego fiel a las indicaciones del compositor, sin merma de la inteligencia e imaginación creativa y recreativa del intérprete. Cumplida plenamente esta premisa, debe entonces con aguda percepción, descubrir el flujo contrapuntístico, melódico, rítmico, armónico, formal y estructural llamado “Agògica” a la cual se aproxima el compositor con las indicaciones de dinámicas, fraseo y articulación, con las que suple de alguna manera, su imposibilidad de plasmar en la partitura, toda la substancia y esencia intangible de su composición musical.

Las indicaciones de Tempo, están apegadas a las leyes del Melos; una melodía puede percibirse en tiempos diferentes, entre el mas y el menos, sin desfigurar o desequilibrar su esencia y estructura al tocar, arriesgando, los extremos. Las indicaciones de Dinámicas, Fraseo y Articulación están en función de la agògica y no deben confundirse; podría decirse que así como el ritmo contiene a la métrica, la agògica contiene la dinámica, el fraseo, la articulación, la estructura, la forma; todas imbricadas con los 5 elementos básicos: ritmo melodía, contrapunto, armonía y timbre. La afinación, la pureza y nitidez del sonido, la amalgama sonora, los detalles del conjunto, la claridad en la articulación, la precisión del ritmo, la comprensión de los planos o texturas sonoras; la comprensión del flujo contrapuntístico y armónico, son aspectos, todos, también contenidos en la Agògica y están estrecha e indisolublemente ligados a una aguda percepción sonora, como elemento decisivo y condición “sine qua non” de una acertada interpretación musical.

Esta concepción y percepción aguda, mas allá de lo escrito, que es altamente subjetiva, no puede estar limitada por el prejuicio académico de apego estricto a la partitura, desde que sabemos que mas allá de ella, existe un insospechado mundo sonoro por descubrir. Esta percepción y su posterior materialización sonora del intérprete, es lo que marca la verdadera diferencia entre uno y otro intérprete, del mismo nivel; de allí el axioma: Un buen intérprete, nunca realiza la misma concepción sonora en cada interpretación de una Obra musical específica; esto permite a la música evolucionar, sin que implique cambiar o violar la integridad de la Obra musical por parte del intérprete.

Finalmente, una buena dosis de sensibilidad y buen gusto, rubrican de una manera muy personal, el resultado sonoro de una buena interpretación.

Francisco Zapata Bello.   Buenos Aires 28/09/2020 

Festival Internacional Polyfollia Normandía / Francia / Octubre 2008
Taller de interpretación musical de la Música Afrocaribe, estilo Jazz latino Vocal

 

Musica Coral 

El Madrigal

Características

El madrigal​ es una composición musical, de tres a seis voces sobre un texto secular, a menudo en italiano. Tuvo su máximo auge en el Renacimiento y primer Barroco. Musicalmente reconoce orígenes en la frottola, posee una letra profana, armonía contrapuntística, y lenguaje popular. Generalmente el nombre se asocia al Madrigal de fines del siglo XII y principios del siglo XIV en Italia, compuestos en su mayoría para voces a capella, y en algunos casos con instrumentos doblando las partes vocales. Su estructura es generalmente A-A’-B donde A es el segmento o frase musical inicial, que se repite con la misma música pero diferente texto o A’ con el mismo texto pero diferente música y B segmento con diferente texto y diferente música. Es una secuencia básica que no siempre se cumple de esta manera.

El madrigal fue la forma musical secular más importante de su tiempo. Floreció especialmente en la segunda mitad del siglo XVI, perdiendo su importancia alrededor de la tercera década del siglo XVII, cuando se desvanece a través del crecimiento de nuevas formas seculares como la ópera, y se mezcla con la cantata y el diálogo. *Wikipedia.

 

El Madrigal Venezolano.

Breve reseña histórica

 El Madrigal Coral Venezolano, es una de las manifestaciones mas importante en cuanto a creatividad e ingenio, de la historia musical Venezolana reciente, si tomamos en cuenta que nuestra acendrada tradición coral arranca como actividad cohesionada, coherente, constante con la fundación del Orfeón Lamas en 1930 por Vicente Emilio Sojo, quien sería su Director titular, con la fundamental finalidad de difundir las composiciones corales de los más destacados compositores de la época, maestros reconocidos como Juan Bautista Plaza, José A. Calcaño, Miguel Ángel Calcaño, Moisés Moleiro y el mismo Sojo quienes impulsaron , con su ejemplo y docencia todo un movimiento posterior que dio sus frutos a través del talento de los alumnos de composición de La  escuela de Santa Capilla, hoy reconocidos Maestros: Antonio Esteves, Inocente Carreño, Evencio y Gonzalo Castellanos, Antonio Lauro, Ángel Sauce, Modesta Bor, José Clemente Laya, Raymundo Pereyra, Daniel Milano, José Antonio Abreu, Ignacio Ramos, Leopoldo Billings, Jose Luis Muñoz; maestros de la composición musical pero que a su vez ejercieron la Dirección Coral, fundando y dirigiendo Coros en instituciones públicas, Liceos, Escuelas y Universidades (destacando El Orfeón Universitario de la Universidad Central de Venezuela Director Fundador Antonio Estévez) ampliando aquella primera experiencia que se multiplico posteriormente en grado significativo  y que corrió casi paralela con la difusión e influencia  extraordinaria que realizo el Quinteto Contrapunto y los arreglos de Rafael Suárez en el ya sólido movimiento coral Venezolano; el cual, se afianzo posteriormente con la fundación de la Escuela de Canto Coral y la Schola Cantorum de Caracas  por el Maestro Alberto Grau.

Esta escuela de compositores madrigalistas, que basaron su búsqueda  en los Poetas Venezolanos  más destacados del siglo XX,  cuyas  Obras constituyen un todo coherente, manifestación única en América Latina, fundamentó su esencia en  las técnicas contrapuntísticas polifónicas Renacentistas y Barrocas  con una marcada influencia armónica del post romanticismo  y del impresionismo; incorporando los elementos rítmicos propios de nuestra música popular y folklórica, en un afán de nacionalismo musical estrechamente ligado al nacionalismo poético que imperaba entonces en la primera mitad del siglo XX Venezolano.

Podemos suponer que esta magnífica idea se gestó paralelamente en la Obra y el pensamiento de los Maestros fundadores, siendo Vicente Emilio  Sojo quien organizándola pedagógicamente, la insufló en los espíritus de los jóvenes compositores, alumnos destacados de lo que posteriormente se llamó Escuela de Santa Capilla.

Posteriormente una generación de relevo nacida entre 1945 y 1965, formada en esta misma Escuela de Santa Capilla y en la Escuela de Música Juan Manuel Olivares fundada por el Maestro Juan bautista Plaza, enriqueció significativamente el acervo madrigalistico y Coral Venezolano, ampliándolo estilística y vocalmente, al incorporar nuevas orientaciones armónicas, rítmicas, melódicas, estructurales y formales propias del modernismo y en algunos casos, de la vanguardia contemporánea. Lamentablemente toda esta Obra reciente yace inédita y en muchos casos ináudita (no escuchada) ante la desidia e indiferencia, no solo de la Instituciones del Estado, si no,  peor aún, de los más importantes Coros Venezolanos.

Destacan en esta generación de relevo los Compositores: Juan Carlos Núñez, Federico Ruíz, Efraín Arteaga, Francisco Zapata Bello, Miguel Ástor, César Alejandro Carrillo, Luis Eduardo Galián, Oscar  Galían, Andrés Barrios, Milton Ordóñez, José Mena, Kodiak Agüero  con total ó buena parte de su Obra y ejercicio de la Dirección, dedicada a la música coral. También otros no involucrados, pero que han aportado eventualmente sus composiciones vocales desde la contemporaneidad: Ricardo Teruel, Alfredo Rugéles, Diógenes Rivas, Adina Izarra,  Diego Silva, Emilio Mendoza, Víctor Varela, Erín Vargas Juán Francisco Sans, Juán Andrés Sans, Jorge Benzaquén y Servio Tulio Marín.

Igualmente podemos destacar la relevancia de Directores de Coro formados bajo la guía del Maestro Gonzalo Castellanos Yumar, quienes promovieron con sus agrupaciones de primer orden,  la difusión de estos magníficos Madrigales de la Escuela de Santa Capilla: Héctor Pérez Bravini Director Coral Viasa,  Alberto Grau Director, Schola Cantorum de Caracas 

Otros Coros destacados por su trayectoria, musical y artística como: Grupo Vocal Bach Director Michel Eustache, Coro Pedagogico de Caracas Director Amilcar Rivas, Polifónico Rafael Suarez Directora María Colon, Orfeón Universitario UCV Director Raúl Delgado Estévez, Madrigalistas Vicente Emilio Sojo Director Hugo Corsetti, Madrigalistas de Aragua, Directora Fundadora Silvia Eisenstein, Orfeón de la Universidad Del Táchira Director Rubén Ribas, Coral Universidad de Oriente Director Rafael Silveira (núcleo Barcelona Anzoátegui) Coral del Táchira Director Alexander Carrillo, Coral de Ciencias Director Eduardo Arias  Cantoría de la Universidad de los Andes ULA Director Geraldo Arriechi, Coral Falcón Director Maiolino Conti, consolidaron, toda una evolución interpretativa del Madrigal Venezolano, ampliando el espectro sonoro en las obras de este estilo, de las posteriores generaciones de compositores antes mencionados.

Francisco Zapata Bello.

 

De Guitarra y algo más.

Como estudiar - Técnicas de estudio

Introducción

Parafraseando a Karl Leimer *(reconocido pedagogo del piano) podría decir yo también que en mi experiencia de docente tanto en la guitarra como en la dirección coral, ninguno de los aspirantes y alumnos que se acercaron para estudiar conmigo o cantar en mis agrupaciones, a pesar de tener talentos musicales comprobados y de haber recibido enseñanza previa de reconocidos maestros (sobre todo guitarristas) ninguno digo demostró tener conciencia de una manera correcta de estudiar. Lamentablemente muy pocos maestros le dedican tiempo suficiente a esta materia, que considero base fundamental para el desarrollo y posterior realización de un buen intérprete y artista.

Inclusive muchos guitarristas ya con prestigio y años de carrera artística, en su manera de tocar y frasear y sobre todo por su enfoque rítmico mostraban fehacientemente sus deficiencias en este sentido.

Estudiar una partitura y su posterior interpretación y realización musical y artística, no depende tanto del talento natural del alumno, como del análisis e inteligente solución de los puntos básicos de su estudio.

Veamos estos puntos en orden de prioridades:

1)      Estudio mental previo

 

a)  Tomar una composición sencilla (minuetos de Sor, estudios de Carcassi , Tárrega, lecciones de Aguado etc.)

b)   Relatar escribiendo con detalles la estructura melódica, rítmica, contrapuntística y armónica de  la pieza por ej. <Escrita en ¾ -en la tonalidad de la menor, comienza en anacrusa de corchea do 3er espacio seguido en el primer compas  con negra mi 4to espacio y luego corcheas descendentes del re al la en staccato con regulador que cierra… etc.>

De esta manera y asumiendo un trozo cada día vamos visualizando la partitura hasta completarla en una fotocopia mental. Al completar el estudio consciente de todos los trozos debemos estar capacitados para escribir de memoria toda la pieza. Este procedimiento empleado conscientemente en obras muy sencillas y fáciles desarrollara la facultad creciente de abordar con la misma técnica de estudio Obras más complicadas y difíciles.

 

Hasta aquí la fijación grafico musical mediante la reflexión mental.

 

c)      Enseguida debe el alumno esforzarse en ejecutar la obra con perfección cada vez mayor, en el más amplio sentido: fuerza e intensidad de sonido, digitación, género de toque, duración de las notas, estilo, dinámicas, articulación, fraseo. La manera más rápida y acabada de lograr esto lo proporciona la concentración intensa de todas nuestras facultades mentales. Es un trabajo cansador, sin embargo, lo contrario, la manera usual de estudiar mediante la repetición de los pasajes difíciles innumerables veces, sin ninguna o muy escasa concentración, poco a poco almacena los  problemas técnicos en el subconsciente (en los dedos) resultando que la habilidad lograda de esta forma, confiere poca seguridad, pues la falsa memoria deja a menudo en la estacada al ejecutante y la limpieza impecable rara vez se alcanza por completo. Queda una sensación de inseguridad que aumenta el nerviosismo y acrecienta el temor ante la presentación en público. La mayoría solo conoce y aplica este método deficiente, que resulta más cómodo que el difícil trabajo mental intenso y por eso se lo prefiere.

 

2)      Factores estructurales de una partitura.

 

a)      Ritmo: definición de ritmo: movimiento ordenado (o sin orden aparente en la música de vanguardia). El termino ritmo designa en general todo movimiento medido en unidades de tiempo que se produce por el retorno regular o irregular de los contrastes. El termino *metro* implica la designación para los tiempos contables y la suma de ellos. Por supuesto en la música contemporánea el metro es suprimido total o parcialmente, estableciendo parámetros cronométricos (segundos) o trozos no mensurados (sin compases ortodoxos) dejando al azar eventual de cada ejecución, el fluir rítmico (aleatorismo).

b)      En la música contemporánea encontramos la poliritmia  que contiene la polimetría horizontal (cambios  sucesivos de compas) y polimetría vertical (distintos compases superpuestos). Estas estructuras rítmicas y métricas de la música moderna contemporánea constituyen un punto álgido en la enseñanza actual del instrumento, la desinformación y falta de formación adecuada en muchos maestros, contribuyen a la ignorancia y exclusión de este rico mundo sonoro que permanece inusitadamente ajeno, a nuestros más conspicuos concertistas de guitarra y por ende a sus alumnos. Toda una teoría para la medida (en los patrones básicos de dos, tres, cuatro, cinco y seis tiempos usualmente de negras) de los compases compuestos, según se agrupen las corcheas en grupos de 2,3 y 4 unidades de tiempo, se imparte en los estudios de dirección coral y orquestal y lamentablemente no se aplica, actualizando los métodos conocidos, en los estudios de teoría y solfeo de nuestros conservatorios y escuelas de música.

Cuando se ha conseguido que el alumno oiga las más pequeñas fracciones de tiempo y las más sutiles diferencias agógicas, dinámicas, de toque, de timbre, de color e intensidad habrá progresado tanto en el desarrollo de su oído, que sentirá mejor y con mas agudeza y exactitud que otros, que al cabo de años de estudios improductivos no oyen estas diferencias sutiles, porque no comprendieron la importancia del desarrollo de un buen oído musical y artístico.

Esto vale para frasear con exactitud métrica, libertad rítmica y  melódica, líneas independientes (polifonía) o en acordes (notas importantes de la armonía). Vale para las sutilezas dinámicas (intensidad, color, tempo, agógica, timbre, consistencia del sonido, articulación y duración de las notas entre el ppp y el ff)

Una vez agudizado el oído a este  nivel. Estas sutilezas se aplican a un buen fraseo que implican un conocimiento y comprensión de las micro estructuras (motivo, semifrase , frase,  periodo, imitación, strettos y su aplicación en los desarrollos de las ideas) logrando así un discurso claro y comprensible que nos revela dentro del todo logrado, la solida estructura de una composición musical y más aun es importante en la música contemporánea, que excede en mucho la riqueza sonora del mundo tonal.

3)      Sugerencias:

Estudiar a ciegas en pp trozos particulares de obras en proceso, lentamente hasta poder tocar toda la obra con los ojos cerrados y concentradamente con todos los matices en su rango dinámico correspondiente al PP de referencia

Estudiar acordes destacando por vez cada una de sus notas, acentuando la fuerza en la punta del dedo correspondiente y variando el toque, el color, la intensidad. Trozos de una obra en estudio o de un estudio en acordes (Villalobos, Sor, Aguado)

Estudiar trozos  polifónicos cortos que impliquen entradas sucesivas del tema y sucesivos contrapuntos libres con la articulación exacta de las notas, su duración y el fraseo de cada trozo sin que se pierda el flujo melódico independiente de cada voz.

Estudiar melodías acompañadas en acordes o arpegios marcando el contraste entre ambas texturas.

Estudiar trozos rítmicos destacando los acentos en contraste con las notas no acentuadas y destacando las armonías o los elementos armónicos (acordes o intervalos) utilizados por el compositor en función percusiva del ritmo y la métrica.

 

4)      Agógica  Definición: movimiento fluyente. <Riemann  creó  el termino agogia

Para designar las pequeñas alteraciones del movimiento no indicadas por el compositor, pero exigidas por la necesidad de mantener viva la expresión durante la interpretación>*.(Rítmica dinámica y pedal – Leimer Giesieking)

Esto debería sentirse hasta cuando el movimiento se detiene aparentemente en notas largas, en la guitarra es difícil acrecer o acelerar una nota larga, sin embargo los cantantes y los instrumentistas de viento, conocen muy bien este dinámico fluir de una nota larga que puede acelerarse y retardarse, crecerse y decrecerse con la intensidad y volumen. No obstante se puede lograr la ilusión de este fluir en la guitarra, si comprendemos perfectamente la agogica del segmento o  la pieza que estamos interpretando. Es precisamente por el dominio y comprensión de este movimiento fluyente,  como podemos identificar un verdadero artista, que a través de un previo y correcto estudio de la rítmica, la métrica y la dinámica, nos transmite el flujo vivo de una composición musical.

 Las modificaciones del movimiento tales como: rubato, accelerando, ritardando como las indicaciones dinámicas: diminuendo, crescendo etc.… exceden, considerablemente en general, las modificaciones agógicas no indicadas por el compositor.

 Desarrollar el oído hasta captar todos los detalles y sutilezas en la interpretación musical, es materia primordial de las técnicas de estudio consciente, que debe aprender indefectiblemente todo alumno dotado y ambicioso a través de un verdadero maestro con profundo conocimiento del arte de enseñar.

 

Francisco Zapata Bello.

 

Fuentes consultadas

*Rítmica dinámica y pedal – La moderna ejecución pianística por Karl Leimer y Walter Giesieking* (Editorial Ricordi Americana Argentina)

 *Claves del teclado por Andors Foldes

Les invito a escuchar El Rondo de la Grand Sonata op.22 de Fernando Sor

https://soundcloud.com/franzapata2/fernando-sor-rondo-grand-sonata-op-22

 

 

Erase una vez un Guitarrista

ERASE UNA VEZ UN GUITARRISTA. 

Mi primer contacto con la guitarra, fue a los 12 años de edad, cuando un niño Jesús “destapado” (mi Padre) me obsequió como regalo navideño un instrumento hecho en serie, de fabricación china, de muy deficiente calidad, con cuerdas de acero y en una caja de cartón en forma de estuche… para mí no había diferencia, el regalo, era propicio… tocaba el cuatro por oído y había aprendido lo básico autodidactamente y como era muy enamorado, ya había dado unas cuantas serenatas propias y ajenas…mi primeros guías fueron el Sr. Herrera, maracucho, y Marco Tulio Maristany (tenor y guitarrista del Famoso trío Los Cantores del Trópico) ambos vecinos de la cuadra, me enseñaron en los consabidos tonos de Mi –La – Re – Sol – Fa y Do (mayor y menor) canciones populares de entonces y de siempre: boleros, danzas zulianas, valses y merengues venezolanos. Con este bagaje y lo que añadí, pronto fui el amigo más solicitado para fiestas, serenatas y sencillas reuniones en la cuadra. Cuando cumplí 15 años, Papá, siempre atento a nuestras inclinaciones naturales, habló con Manuel Enrique Pérez Díaz, para que me diera clases privadas, el Maestro solo daba clases privadas en su casa de San José del Ávila, como no era posible que me desplazara hasta allá, recomendó a uno de sus más brillantes alumnos el hoy reconocido Maestro Juan Soublette, quien acepto darme clases privadas. No muy consciente del privilegio que Yo tenía entre manos, pero si con gran entusiasmo, comenzamos las clases una vez a la semana y fue entonces cuando obtuve mis primeros conocimientos técnicos y musicales, verdaderamente sólidos en el instrumento. 

Fue un salto cuántico, que resultó en interpretaciones bisoñas, de Recuerdos de la Alhambra, Marieta, Adelita y lecciones y estudios sencillos de Aguado, Sor y Carcassi… parecía que el camino estaba abierto… pero mi gusto por el piano y mis inclinaciones  naturales para este instrumento, se atravesaron en el camino; pronto mis intereses inmediatos se inclinaron por el piano y fundé un septeto a lo Joe Cuba, pero sin vibráfono; a los 3 años, ya consolidado el grupo, comencé a estudiar en la escuela Superior de Música de Caracas, teoría y solfeo con la firme intención de estudiar piano y fundamentar mis conocimientos para realizar arreglos y composiciones de Jazz Latino…mi espíritu estaba en una búsqueda y ocurrió lo que fue determinante para que a los 20 años, decidiera estudiar música académica, seria, culta, etc.…asistí a un concierto dominical de la Orquesta Sinfónica Venezuela en el Aula Magna de la Universidad Central De Venezuela, en ese entonces su Director Titular el Maestro Gonzalo Castellanos Yumar, en una interpretación inolvidable (para mi, por supuesto) de Francesca da Rimini de Tchaikovski, fue el factor determinante para que ese mismo día en conversación telefónica con el coordinador de eventos del septeto, renunciara a mi propia agrupación y les cediera todos los haberes (instrumentos, uniformes, ahorros, equipos de sonido) comunicándoles que iba a estudiar piano y música en serio, dejando a un lado la música popular latina.

 Mis estudios de piano comenzaron con Monique Dauphil, excelente pianista francesa radicada en Venezuela, comenzaba muy tarde a estudiar el instrumento; a mi edad, la mayoría de los pianistas eran ya maestros, al menos de la técnica y efectivamente al año, me di cuenta de que la guitarra me ofrecía mayores posibilidades de éxito concertístico… fue una decisión tan radical que me entrevisté con el Maestro Manuel Pérez Díaz y me inscribí en su cátedra de la Escuela Superior de Música de Caracas ampliando con clases privadas en su hermosa y típica casa caraqueña de San José del Ávila, donde posteriormente atesoré no solo conocimientos técnicos y musicales guitarrísticos, si no la amistad que me ofreció y a la cual correspondí con afinidades electivas y espirituales enmarcadas en un gusto común por la historia contemporánea de la Guitarra, narrada en sabrosas anécdotas, que conservo en mi memoria como experiencia viva, en muchas de las cuales fue el mismo Maestro coparticipe. Dos años intensivos, con un plan muy estricto de 10 horas de estudio diarias, desarrollaron a un buen nivel, mis posibilidades técnicas. Naturalmente dotado para el instrumento, no obstante en la guitarra todo me fue difícil técnicamente hablando, tuve que idear digitaciones con todos los dedos de la mano derecha para hacer escalas a velocidad, el dedo medio de la mano derecha por una configuración fisiológica, me resultaba incómodamente largo y la mano izquierda, por pequeña, me imponía trabas obligándome a digitar de una manera que permitiera vencer las dificultades que en manos más grandes, no eran tales. Me preocupaba enormemente, la producción del sonido, “su belleza” y riqueza tímbrica, sabía que la “originalidad” de un intérprete comienza con la característica personalidad de su sonido… emulaba a mi Maestro en este sentido y más tarde en mi labor como Director de Coros apliqué estos conocimientos e inquietudes, experimentando con las posiciones de las diferentes cuerdas del Coro, hasta lograr el sonido adecuado a cada estilo y sobre todo mi “sonido” personal.

 Buscando nuevos horizontes, consulté con mi Maestro la posibilidad de viajar a Europa aún cuando no me había graduado; sin embargo mis “adelantos” en el instrumento, me permitían considerar tal posibilidad. Ante mi determinación, escribió una carta de recomendación a Regino Sainz de la Maza, con quien mantenía amistad añeja desde el año 1936, cuando el Maestro español visitó a Caracas en gira de conciertos por Sur América y en febrero de 1971 a los 23 años viajé a Madrid para recibir del Gran Maestro su muy particular enseñanza; lamentablemente para Mí, la experiencia no fue buena, con 74 años y tal vez ya cansado, recibir alumnos normalmente dotados, no debió ser muy motivante, aparte del personalismo autocrático con que enfocaba su particular método, que no era muy alentador pedagógicamente hablando. No había viajado casi 8.000 Km fuera de casa para fracasar…no obstante, permanecí 10 meses bajo su guía y luego de varios incidentes y una circunstancia penosa en clase, cuando el Maestro se levanto de su asiento y me golpeó las falanges de la mano izquierda con sus uñas, con la natural reacción violenta de mi parte, quedó roto mi compromiso de estudiar con este baluarte de la guitarra. Me fui a Alicante, donde estudiaba con el extraordinario guitarrista José Tomás, mi antiguo condiscípulo de Caracas y estupendo guitarrista Juan Luis Torres Román, quien, puesto en antecedentes, me esperaba para presentarme a su Maestro. Allí conocí además a Baltasar Benítez guitarrista Uruguayo que pugnaba por hacer carrera en Europa, cuyo “redondo” potente volumen sonoro y dominio técnico e impecable del instrumento, me llamaron la atención; luego de varias conversaciones decidí estudiar en primera instancia con él. Debo decir en honor a la verdad, que fue entonces cuando desarrollé mis posibilidades técnicas de manera notable, coincidiendo con este joven Maestro, en la mayoría de mis conceptos sobre el arte de la interpretación y ejecución musical basados fundamentalmente en una didáctica, creativa, funcional, imaginativa sin menoscabo de la personalidad artística del alumno ni del respeto recíproco.

 En Alicante permanecí todo el verano de 1972 y tras el nombramiento de Benítez como catedrático de Guitarra del Bravants Conservatorium de Tilburg, Holanda, realicé todas las gestiones para trasladarme igualmente a ese país, en pos de culminar mis estudios de guitarra clásica. Luego del examen de admisión y revalidación de conocimientos, estudié en dicho Conservatorio 2 años, interrumpiéndose mis estudios, al suspenderse la beca que tenía otorgada por el INCIBA (Instituto Nacional de Cultura) obligándome las circunstancias a regresar a Venezuela, donde inmediatamente, realicé revalida con mi antiguo y querido Maestro Pérez Díaz, graduándome en el año de 1977 con un programa que incluyó la Suite n° 1 para laúd de J.S. Bach, las Variaciones sobre un tema de la Flauta mágica de Mozart y el Rondó de la Sonata op. 22 de Fernando Sor, Preludios n° 1 y 5 de Villalobos

Tilburg- Holanda

Asturias de Albéniz, la Suite para guitarra de Inocente Carreño y los valses Venezolanos Carora, Angostura y María Luisa de Antonio Lauro. El jurado estuvo integrado por Manuel Pérez Díaz y Eric Colón guitarrista y compositor Belga a la sazón Director de la Escuela Superior de Música de Caracas máximo instituto de estudios musicales de Venezuela. Obtuve mi grado con la máxima calificación y mención especial por haber tocado casi sin uñas pues paralelamente a mis estudios de Guitarra, realizaba estudios de piano y música de cámara con Monique Dauphil y Florián Ebersberg. Ya mis inquietudes y aspiraciones artísticas, me presionaban a buscar más amplios horizontes, iniciaba mis actividades como compositor y poco tiempo después mis estudios de Dirección de Orquesta y Coros.

Por estas razones, después de mi grado, desarrollé una limitada actividad como concertista, realizando conciertos en la provincia y la Capital, destacando en el año 1981 en gira por el Estado Táchira bajo el auspicio del CONAC (Consejo Nacional de la Cultura) el primer concierto de guitarra clásica que se ofreció en la población de “Pregonero” en toda su historia; en esta oportunidad visité varias poblaciones del estado culminando la gira en el Salón de Lectura de la ciudad de San Cristóbal. En 1980 en Caracas ofrecí uno de mis mejores conciertos en el Instituto Pedagógico de Caracas, cuya grabación, en vivo, (es el único registro realizado de mi labor como solista) incluyo al final de este ensayo autobiográfico como testimonio de mi actividad concertística. Otros conciertos se realizaron, en el Teatro de Bolsillo de la Alianza Francesa, en el Instituto Pedagógico Luis Caballero Mejías de Caracas, en el 1er Festival de Jovenes Interpretes Vinicio Adames de Barquisimeto en el Instituto Venezolano Británico en el Liceo Luis Espelozin, en Carayaca y en la Casa Guipuzcoana de La Guaira.

Paralelamente fundé con Alejandro Vásquez de La Torre, (mi gran amigo y compadre), también discípulo de Pérez Díaz, guitarrista  excelente, quien entre otros merecimientos, había obtenido en su corta carrera, el Primer Premio del Real Conservatorio de Bélgica bajo la tutela de Nicolás Alfonso y posteriormente el 3er premio del Concurso Internacional Alírio Díaz del año 1981), el Dúo de guitarra clásica Manuel Enrique Pérez Díaz, cuya actividad se prolongó por más de siete años consecutivos, realizando conciertos en diferentes escenarios de la Capital destacando entre otros: Teatro de Bolsillo de la Alianza Francesa, Instituto Pedagógico de Caracas, Museo del Teclado, Centro Venezolano Americano, Seguros La Seguridad,  Sala de Conciertos INCE.Tambien actuo en los programas de television "Juventud Musical de Venezuela" y "Diapason" de la Televisora Nacional, ambos dedicados a la difusion de la Guitarra en Venezuela. 

Duo Clasico de Guitarra M.E. Perez Diaz

En 1987 invitados por la Cancilleria Venezolana el duo Perez Diaz realizo una gira de conciertos en la isla de Antigua en intercambio cultural con las antillas, donde nos hicimos acreedores de elogiosos y espontaneos comentarios de la critica y el publico. Con esta intensa actividad el Duo Perez Diaz logro consolidarse, constituyéndose para ese entonces en el unico dúo clásico de guitarras de Caracas. Su amplio repertorio abarcó diferentes estilos y épocas e incluyó Obras originales de Compositores Latinoamericanos.

En 1991, la AVAGUI (Asociación Venezolana Amigos de la Guitarra) me designó, Ad Honorem, Productor y Director del Programa “La Guitarra” en sustitución del guitarrista y compositor Venezolano Alfonso Montes, quién había realizado una notable labor divulgativa al frente del espacio que se transmitía los martes y sábados por la Radio Nacional de Venezuela, 91.1 FM, cuyo espacio regenté como productor y comentarista durante seis años para la AVAGUI y posteriormente en la Emisora Cultural de Caracas 97.7 FM hasta el año 2003, en carácter de espacio radial privado con el el nombre de Entre Cuerdas. Fundamentalmente la difusión se centró en las Obras originales para Guitarra del repertorio moderno contemporáneo y de la vanguardia; captando paulatinamente una audiencia creciente y ávida de nuevas sonoridades y que tuvo eco importantísimo en la generación de estudiantes que se formaban en esos años; por primera vez en Venezuela se le ofreció a la audiencia Obras originales desconocidas o poco difundidas de compositores europeos y americanos: Alan Rawsthorn, Reginald Smith Brindle, William Walton, Frank Martin, Hans Werne Henze, Jacques Bondon, Carlos Chavez, Heitor Villalobos, Leo Brouwer, Francisco Zapata Bello, Ricardo Iznaola, Adina Izarra, Stepan Ragk, entre otros; sin descuidar el Renacimiento, el Barroco, el Clásico español e Italiano, el romanticismo y nacionalismo español y sur americano incluyendo el Jazz y la música popular, con entrevistas, anecdotas, comentarios analíticos y biográficos. Cubriendo un amplio espectro sonoro que ilustró al oyente en el concepto de que la guitarra alcanzó en el siglo XX un rango concertístico y musical de primer nivel, más allá del Nacionalismo pictórico y de la música popular tradicionales de nuestra cotidianidad guitarrística. 

Como dato anecdótico, por primera vez en Venezuela se relató radialmente toda la historia sobre la composición de la Suite Antigua Weiss – Ponce que involucraba a Segovia emulando las travesuras de Fritz Kreisler y a Manuel Ponce como compositor de un supuesto manuscrito inédito de Silvio Leopoldo Weiss, que pudo engañar durante mucho tiempo a los expertos musicólogos del barroco, hasta que el misterio fue develado, resultando Alirio Díaz el primer guitarrista latinoamericano que grabó en 1960 para el sello EMI toda la Suite ya atribuida a Manuel Ponce. Este programa que tantas expectativas, creo y despertó en los jóvenes estudiantes de esa época, que ilustro a la audiencia sobre un repertorio vasto variado y contrastante desde el Renacimiento hasta las composiciones de vanguardia escritas para la guitarra, tuvo que salir del aire por falta de patrocinio. Sin embargo tuve la precaución de grabar al menos 150 emisiones del mismo que hoy conservo como un archivo sonoro a la disposición de los cronistas e historiadores de la guitarra, como significativo aporte para la evolución y actualización histórica de nuestro instrumento en Venezuela.
http://franciscozapatabello.com    (Programas Radiales)

La faceta como compositor para la guitarra se inicio muy prudentemente entre 1978-1980 cuando compuse Introducción y Danza en homenaje al maestro Lauro, que posteriormente y a instancias de Rubén Riera en ampliar lo que había escrito, se convirtió en el 1er movimiento de la Suite Anacrónica, que fue estructurada y completada 10 años después, cuando retome unos apuntes que guardaba para sendos homenajes a Manuel E. Pérez Díaz y Manuel Ponce, Nocturno y Aire de Merengue y Scherzo respectivamente. En ese entonces transitaba caminos estilísticos muy diferentes en busca de un lenguaje y estilo personal, rondando la vanguardia (cuarteto N° 1 1981) y la contemporaneidad menos radical (Antagonismos para piano 1984) obras que constituían mis primeros intentos serios y ambiciosos en la creación musical. Sin embargo para retomar el lenguaje y no caer en el epigonismo ni hacer citas textuales de los homenajeados, evoque fundamentalmente las características esenciales de la música de los Maestros de marras y así como de Lauro había evocado

la atmosfera del Yacambu, de la Sonata y de la Suite Venezolana, así de Pérez Díaz evoque su gusto por la serenata, la guasa y el merengue y finalmente de Ponce el carácter épico hispano de su música guitarristica. Posteriormente y luego de componer obras para otro medios sonoros (orquesta Sinfónica, Orquesta de cuerdas, Coros ) surgieron las Suites: Variantes (1997-1998) seleccionada en 2001 como única representante de Venezuela en World Music Days Simposium de música Contemporánea, realizado en Yokohama Japón- La Suite Danzante (1999-2001)- La Merenguasa N° 3 el Inquieto (1999) - La Suite Popular Venezolana en homenaje a Rodrigo Riera (1999) - Bocetos (2003), El Valse Breve (estudio para la velocidad) - Ostinato para trío de guitarras (2007)- El Valse Rocío y el Valse Breve (2013) ambos obras originales para piano en sendas transcripciones para la guitarra de Gerardo Hernández.

Como elemento fundamental de mi enfoque en la composición musical guitarristica, y sobre todo en: Variantes, Danzante, Anacrónica, Merenguasa El inquieto, Ostinato trio, (Edición Fundación Vicente Emilio Sojo-2013) no me ciño a ninguna escuela o procedimiento restringido o predeterminado; por el contrario, ellas reflejan un pensamiento musical libre, regido fundamentalmente por las ideas que

Cinco Obras originales para Guitarra Edic. Funves.2013

han generado el material estructural y sonoro y el lenguaje estilístico empleado, que determinan con cada contenido, el fondo y la forma. En ellas expongo la contemporaneidad menos evidente de la música de mi tiempo, prescindiendo de la vanguardia radical, con el propósito, entre otros aspectos no menos importantes de la creación musical guitarristica, de incorporar a su estructura integral, como en una elucubración sonora timbrica y rítmica constante, las posibilidades idiomáticas del instrumento.

 En todo caso, el objetivo final de la música, no es ser: bella, afable, evocadora o efectista, de salón, nacionalista, de vanguardia o ecléctica, neo clásica o post-romántica… si no lograr la verdad, es decir la autenticidad que en cada compositor debe ser imperativo y que solo el tiempo determina como valor de trascendencia artística; mientras que la misión del intérprete estriba en encontrar y comunicar esta verdad, con mente y espíritu abiertos sin prejuicios de estilos, géneros, épocas o gustos. Es importante destacar este último párrafo referido al intérprete, pues en toda América latina y Sur América, la mayoría de los guitarristas interpretes, permanecen anclados en un ingente y anacrónico nacionalismo musical decimonónico que no les permite por desinformación percibir las posibilidades sonoras de una creación musical guitarristica mas contemporáneamente moderna y que solo encuentra eco en espíritus comprometidos con el arte y la música de su tiempo, que por ser tan pocos, han tomado prácticamente el rol de profetas que la gran mayoría anclada en el pasado no quiere escuchar. Creo firmemente a este respecto, que el problema del publico con la música contemporánea, comienza en la falta de visión verdaderamente artística de los intérpretes, que no comunican por su ignorancia, por su desidia y desinterés, este insospechado mundo sonoro de la guitarra moderna y por ende en la falta de reiteradas serias y competentes audiciones de tantas obras que necesitan ser interpretadas muchas veces para ser del dominio público. 

.Recital de Guitarra Francisco Zapata Bello IUPC 03/10/1980 

Erase una vez un Guitarrista

Poema bufo

Exposicion

Permiteme lector contarte un cuento

Una historia de amor desesperada

Una historia veraz narrada en versos 

Del galan enamorado que la amaba

Desarrollo 
Erase una vez un guitarrista
Que aferrado a su instrumento se esforzaba
por limar con sus dedos tanta arista
de la gracia que el cielo le negaba

Todo en ella le atraia, le gustaba

Y cual mujer vana, caprichosa

La guitarra, esquiva se negaba

Al galan enamorado que la endiosa

Mucho se afanaba por rendirla

Y expresarse en cada estilo sin ambages

Cada actuación mermaba, sin embargo

Del artista su valor y su coraje

Finalmente llegaron a un acuerdo

No insistiría el artista en el concierto

Si la esquiva, gentilmente le entregaba

A su numen creador vital sustento

He aquí pues lector el resultado

De tanta pasión, amor y descontento

En valor: dos memorables conciertos

Y un corazón en notas desbordado

Coda

Veinte versos han bastado

Para narrarte la historia

Del artista enamorado

Del sonido y de la gloria.

Francisco Zapata Bello.